Хто такий Енді Уорхол і чому він такий великий?

Кількість художників, які є відомими іменами, зникаюче мала. Але на вершині цього списку знаходиться американець у першому поколінні, який народився в Піттсбурзі в сім'ї словацьких іммігрантів: Андрея Вархола, він же Енді Уорхол (1928-1987). Уорхол був одним з головних рушіїв поп-арту, і хоча він не винайшов цей жанр, він володів унікальним розумінням його значення, частково завдяки власній історії.

Уорхол досяг повноліття якраз тоді, коли еліта WASP, яка тримала країну в своїх руках з часів засновників, була витіснена на користь меритократії, очолюваної переважно нащадками колишніх маргінальних етнічних груп з Південної та Східної Європи - людьми, іншими словами, такими ж, як він сам. Свідомо чи ні, у своїй роботі він інтуїтивно відчував, як ці зміни відображають витіснення високого мистецтва розвагами коміксів, кіно, телебачення та реклами. Він також пов'язував відцентрову динаміку цього нового егалітаризму з пізнім капіталізмом, визнаючи, що обидва ці явища дестабілізували традиційні ієрархії багатства і статусу. (Він якось сказав про Кока-Колу: "Кола є Кола, і ні за які гроші ви не отримаєте кращої Коли, ніж та, яку п'є бомж на розі").

Іншими словами, він передбачив наш нинішній неоліберальний порядок. Він також передбачив одноразовий характер нашого доповненого соціальними мережами сьогодення ("У майбутньому кожен буде всесвітньо відомим протягом 15 хвилин") і тріумф грошей як остаточного арбітра якості ("Бізнес - це найкраще мистецтво").

Прийнятий Уорхолом образ зачарованої загадки можна трактувати, мабуть, і як відтворення соціальних трансформацій, про які йшлося вище, і як прозорливу стратегію ("Я дізнався, що насправді я - бізнесмен"). ("Я дізнався, що насправді ти маєш більше влади, коли замовкаєш", - так він висловився). Але його косплей також являв собою своєрідне ховання у всіх на виду, що найкраще підсумовано в найвідомішому висловлюванні Воргола про себе: "Якщо ви хочете знати все про Енді Уорхола, просто подивіться на поверхню моїх картин і фільмів і на мене, а там я. За нею нічого немає".

Отже, незважаючи на те, що його біографічні дані досить конкретні, Уорхол залишається загадкою.

Раннє життя

Його батько був шахтарем, чия смерть, коли Уорхолу було 14 років, так травмувала його, що він сховався під ліжком замість того, щоб бути присутнім на похоронах. Його мати, Юлія, мала інтерес до малювання та живопису, який передала своєму синові.

У вісім років Уорхол захворів на хорею, руховий розлад, що включає мимовільні посмикування обличчя, плечей і стегон. Змушений залишатися вдома зі школи, він відволікався на журнали. Його хвороба залишила на ньому плями на обличчі та довічну невпевненість у своїй зовнішності, що проявилося як таке ж стійке захоплення гламуром.

Уорхол виріс геєм і католиком у той час, коли ні те, ні інше не було прийнятним у протестантській Америці. (Його релігія відіграла значну роль у його творчості, хоч критики та історики применшували її, але про це пізніше.)

Він закінчив середню школу з відзнакою та відвідав престижний Технологічний інститут Карнегі (нині Університет Карнегі-Меллона). І перш ніж він став відомим, він заробляв на життя як графічний дизайнер, досить успішний, щоб дозволити собі таунхаус у Верхньому Іст-Сайді Манхеттена, де вони з Джулією жили.

Комерційний художник

Уорхол приїхав до Нью-Йорка, щоб продовжити кар’єру в комерційному мистецтві, отримавши свій перший професійний концерт із малюванням взуття для журналу Glamour наприкінці 1940-х років. Пізніше він створив обкладинки для альбомів Columbia Records і став власним художником виробника взуття Israel Miller.

У цей час він розробив техніку промокання зображень чорнилом до того, як вони висохнуть, залишаючи своєрідні пунктирні лінії, і використовував кальку для відтворення своїх малюнків. Уоргол був дуже зобов’язаний соцреалісту епохи Великої депресії та відданому лівому Бену Шану, про якого він знав ще з художньої школи. Він так віддано наслідував старшого художника, що клієнти казали б, що найняти Уорхола — це все одно, що найняти Шана за недорого — без «розового багажу».

Перша виставка галереї

Паралельно з ілюстрацією Уоргол створював власне мистецтво, яке він почав виставляти в 1952 році з персональної виставки в галереї Хьюго в Нью-Йорку. Чотири роки потому він з’явився на груповій виставці в Музеї сучасного мистецтва Нью-Йорка, після чого відбулася ще одна вистава в галереї Бодлі в 1957 році. Незважаючи на те, що ця робота все ще була зобов’язана Шану, вона часто була відверто гомоеротичною, із зображеннями красивих молодих людей. чоловіків і крупним планом чоловічих статевих органів. Багато зображень були засновані на фотографіях, які Уорхол скопіював за допомогою непрозорого проектора.

Уорхол був не єдиним повоєнним діячем, який забезпечував себе комерційним мистецтвом: Джеймс Розенквіст був художником для рекламних щитів, а Джаспер Джонс і Роберт Раушенберг оформляли вітрини. Але Уоргол переніс дух комерційного мистецтва у свою практику: він ставився до своїх колекціонерів як до клієнтів, керувався дилерами й охоче приймав ідеї, запропоновані іншими.

Він не робив характерної різниці між конвеєром і своєю студією, яку пізніше назвав Фабрикою. Там він повторив виробничий процес, який охоплював комерційні завдання від креслярського столу до друкарського верстата.

Супові банки

Свої перші спроби поп-арту Уорхол зробив між 1960 і 1962 роками, маючи картини на основі газетних зображень, включаючи оголошення, комікси та заголовки на перших шпальтах. Більшість із них були зроблені чорно-білими або як гризайлі, хоча деякі джерела з кумедних сторінок були кольоровими. Тематично вони варіювалися від буденних проспектів про побутову техніку (Icebox, 1961) до трагічних обкладинок бульварних газет (129 Die in Jet!, 1962), і разом вони передавали спосіб, у який засоби масової інформації вивели весь контент на однаковий рівень.

У квітні 1961 року Уорхол показав ці картини у вітрині елітного універмагу Bonwit Teller. На той час запозичення повсякденних артефактів і образів у мистецтві стало звичним явищем, починаючи з кубістичного колажу та «готового» задуму Марселя Дюшана. Ранні модерністи в Америці, такі як Стюарт Девіс, Чарльз Демут і Джеральд Мерфі, включали елементи вивісок і упаковки продуктів у свої картини. І два крихітні післявоєнні колажі — один Курта Швіттерса, інший — Річарда Гамільтона — вказали шлях до поп-арту, у першому зображено панель коміксів, а в другому — бодібілдера, що тримає Tootsie Pop.

Говорячи пряміше, роботі Ворхола передували прапори й мішені Джонса та комбайни Раушенберга, зібрані на тротуарах. Він також змагався з такими сучасниками, як Розенквіст, Клаес Ольденбург і особливо Рой Ліхтенштейн, чиї картини в коміксах не поступалися його власним. Але дві конкретні події перевершили б Уорхола над зграєю.

Першою з них була його банка Campbell’s Soup, яка дебютувала в галереї Ferus у Лос-Анджелесі в 1962 році. Їх було вишикувано на полицях у стилі супермаркету, 32 штуки, по одній для кожного сорту супу. За винятком використання штампа для частини етикетки, Воргол малював кожну вручну. Результат напряму пов’язав образотворче мистецтво з споживацтвом.

Шовкографія

Копіювання зображень вручну виявилося важким, тому Уорхол звернувся до своєї другої інновації: шовкографії фотографій. Експонуючи позитивні плівкові збільшення газетних чи журнальних вирізок на екранах, вкритих світлочутливою емульсією, він виготовив достатньо тонкі трафарети для друку напівтонових візерунків. Крім того, що ефект Уорхола підвищив результативність до неймовірного стану, він викликав миттєве відчуття.

Воргол визнав, що Голлівуд, не менше, ніж Кемпбелл, виробляє товари у вигляді знаменитостей, тому він перейшов від супу до зірок. Після експериментів за участю Уоррена Бітті та підлітка-серцеїда Троя Донах’ю він створив свій найвідоміший твір після банок для супу: «Золота Мерилін Монро» (1962), знімок голови блондинки-бомби, схожої на Мадонну, на тлі позолоченого поля. Воргол також виділив плоскі кольорові ділянки під шаром шовкографії, що стало характерним малюнком. Так само повторювалось і накладалося зображення, вперше представлене в серії «Срібний Елвіс» (взято з кадру співака як коров’яка, який малює свій шестизарядний автомат), що стало його другим шоу Ferus у 1963 році.

Уорхол створив кілька ітерацій Мерилін та інших провідних жінок, як-от Елізабет Тейлор, але також звернувся до темніших тем. Його обробка Джекі Кеннеді в завуалі на похованні Джона Кеннеді прямо відсилала до вбивства її чоловіка в 1963 році. Смерть не була новою темою для Воргола, але вона знайшла своє найглибше вираження в його так званих «Катастрофах». Відтворюючи соціальні потрясіння після вбивства президента, «Катастрофи» складалися з 70 картин, згрупованих у підгрупи, на яких зображені расові заворушення, автомобільні аварії та, найвідоміше, електричні стільці. Вони були відтворені в звивистій сітці на монохромному фоні, яскраві відтінки якого (помаранчевий, лавандовий) були різким контрастом із зображеннями. Подібно до «129 померти в реактивному літаку» Уорхола, «Катастрофи» розповідали про всюдисущість насильства в новинах і нашу бездушну реакцію на нього.

Фабрика

Завжди одержимий Тінселтауном, Воргол перетворив "Фабрику" на симулякр студійної системи в центрі міста. Він продюсував свої власні фільми, виростивши цілу плеяду "суперзірок" з числа утриманців, які скористалися політикою відкритих дверей студії, щоб розважатися і насолоджуватися життям у тіні Уорхола. (Фабрика, яка мала чотири різні локації між 1963 та 1987 роками, також стала магнітом для інших художників, музикантів та різноманітних красивих людей).

Хоча Воргол був співрежисером і комерційно випускав повнометражні фільми, такі як "Дівчата Челсі", його найвизначнішими кінематографічними досягненнями були деконструкції середовища, зосереджені на статичних об'єктах - найбезпристраснішим з яких був Емпайр-Стейт-Білдінг, знятий протягом восьми годин у фільмі "Емпайр". У фільмі "Сон", іншому майже такому ж тривалому фільмі, знявся тодішній коханий Воргола, поет Джон Джорно, в ролі сплячого.

Уорхол також став рок-н-рольним імпресаріо, просуваючи групу "Velvet Underground", яка отримала нові інструменти та репетиційний простір на Фабриці (де вони виступали на нічних вечірках під головуванням Енді). Уорхол розробив дизайн обкладинки їхнього першого альбому (на якій замість назви гурту було вказано його ім'я і зображено банан, який можна було очистити від шкірки, щоб відкрити рожеву внутрішню частину) і поставив мультимедійні вистави під назвою "Exploding Plastic Inevitable" ("Вибух пластику, що неминучий"), в яких брали участь "Velvets" і які включали в себе кінопроекції та світлові шоу.

Подальша кар'єра

Наслідки розстрілу Уорхола були негайними: він закрив Фабрику для сторонніх і зайнявся тим, що називав "Бізнес-мистецтвом". Під цією егідою він створював соціальні портрети, а також друковані видання, і запустив ряд інших комерційних підприємств, включаючи шоу на кабельному телебаченні та журнал Interview. Він також ліцензував своє ім'я для продуктів, починаючи від мила і закінчуючи формами для желе (він, очевидно, підвів риску під простирадлами).

Ця трансформація в тому, як він керував своїми справами, була логічним продовженням поваги до маркетингу, яка виникла ще за часів його кар'єри рекламного художника. І вона стала зразком для майбутніх підприємців-художників, таких як Джефф Кунс, Дем'єн Хьорст, Бенксі та Коуз, які працювали як у світі мистецтва, так і за його межами.

У той же час, Воргол продовжував створювати значні картини, такі як його багатосерійний живопис "Тіні", серії "Мао" і "Черепи", а також роботи "Окислення", для яких його помічники мочилися на покриті міддю полотна, що згодом виявило бризки зеленої патини. Навряд чи Уорхол був позбавлений ідей, але стороннім, а часто і близьким до нього людям, здавалося, що більше, ніж будь-коли, його легенда випереджає його мистецтво.

Протягом 1980-х років Уорхол спілкувався з молодими манекенами Уорхола - Кітом Харінгом та Жаном-Мішелем Баскіа, працюючи з останнім над спільними проектами. Він також створив низку розписаних від руки композицій із запозичених рекламних оголошень, які нагадували його роботи початку 60-х років. Але найбільший сюрприз він, мабуть, приберіг наостанок, створивши останній цикл картин за мотивами "Таємної вечері" Леонардо, який нарешті оголив релігійний імпульс, що завжди визначав його творчість.

Таємна вечеря 

Вихований у візантійській католицькій церкві, Уорхол ще дитиною ходив на месу, яку його мати брала з собою, і продовжував ходити в дорослому віці. Він спонсорував навчання свого племінника на священика і роздавав їжу бездомним відповідно до церковного вчення про допомогу бідним.

Що більш доречно для його мистецтва, його віра була пов'язана з традиціями східного християнства - серед них шанування ікон, що кидає його зусилля в інше світло. Золота Мерилін, наприклад, зазвичай розглядається як іронічний коментар до того, як поп-культура стала замінником релігії, але Уорхол розумів, що поклоніння зірці в образі нічим не відрізняється від поклоніння Христу; адже, на відміну від іудаїзму та ісламу, які забороняють зображати Бога, Церква перетворила Ісуса в логотип божественного.

Заснована на гравюрі 19-го століття з шедевру Леонардо для трапезної монастиря Санта Марія делле Граціє в Мілані, "Таємна вечеря" Уорхола була замовлена для виставки дилером Олександром Іоласом, чия галерея в Мілані знаходилася через дорогу від монастиря. Уорхол був присутній на відкритті виставки 22 січня 1987 року. Рівно через місяць він помер у Нью-Йоркській пресвітеріанській лікарні після видалення інфікованого жовчного міхура - одного з довготривалих ускладнень замаху на його життя.

Дещо моторошно думати, що "Таємна вечеря" Уорхола могла бути передчуттям його власної смерті. У будь-якому випадку, він опинився там, звідки почав, у Піттсбурзі, похований під головою